第二十四章 梵高的星夜
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鹿岸马上笑着说，“泽延，你是我的发小，我也很珍惜我们之间的情谊的。”然后跑到了前面。
唐泽延看着穿着军大衣的鹿岸，跑起来一颠一颠的，超级可爱。唐泽延跟在身后也跑了起来，很快就追上了鹿岸，拎着鹿岸的大衣领子，像拎只小狗一样往前走。
鹿岸乖乖地被拎着，脸上还露出沙雕的表情，仿佛乐在其中，嘴巴里发出“嘚嘚”的声音，唐泽延扭头看了鹿岸一眼，笑容就上来了，最喜欢跟鹿岸在一起，没有压力，跟小时候一样，拥有着鹿岸和爷爷奶奶的爱。
山塘镇的经济并不发达，所以对大山的旅游开发没有进行多少，泛旧的石阶的边缘有了大小缺口，就像乞丐的碗沿一样。
“虽然没有青城市里那么发达，但还是喜欢山塘镇的感觉，简朴是大山的品质，更养育了多少代山塘镇的后代，内化他们淳朴的心性。”鹿岸有感而发，从心底里热爱这个从小长大的地方。
“你这说的我都接不上了，嘿嘿……”唐泽延傻乎乎地笑，只要能在鹿岸身边就最好了，哪里顾得上别的事情。
“你这个傻蛋！”鹿岸踮起脚够唐泽延的头弹他，但被唐泽延一把抓在了手里，“鹿岸，我一点也不傻。”
鹿岸看着唐泽延热火似的眼神，还有被紧握着的双手，男女之间的感觉冲了上来，鹿岸的脸变得通红，赶紧从唐泽延的怀中挣扎出来。
“不傻就不傻，我不说就是了。”
再次重新回到山路上的时候，唐泽延就跟在鹿岸的身后，“阿岸啊阿岸，如果这辈子不能与你并肩而行，那就让我一直守护在你身后吧！”
随着夜色的降临，满天的星登台，密集而繁忙，声息全无，仿佛来天上凑热闹。一梳月亮象未长成的女孩子，但见人已不羞缩，光明和轮廓都清新刻露，渐渐可烘衬夜景。
“泽延，唐代诗人杜牧有首诗叫《山行》，远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。你可会背？”鹿岸回过头，主动跟唐泽延说话，打破这尴尬。
“我不会！”唐泽延继续往山上走，“但是我知道，梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。”
鹿岸差点忘了唐泽延是艺术生，“你这可以啊，说话都是梵高啥的了，艺术气息有了！”
梵高画的那些爆发的星星，和那个时代空间探索的密切关系，要胜过那个神秘信仰的时代的关系。然而这种幻象，是用花了一番功夫的准确笔触造成的。
当我们在认识绘画中的表现主义的时候，我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的，或者是象火焰般的笔触，它来自直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。
梵高绘画的标新立异，在于他超自然的，或者至少是超感觉的体验。而这种体验，可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触，就象艺术家在绞尽脑汁，准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看，实际确是如此，因为梵高是一位画其所见的艺术家，他看到的是幻象，他就是幻象。
《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画，这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来，虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。
高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前;山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息;宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判“中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。
这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。在那儿，他的病情时好时坏，在神志清醒而充满了情感的时候，他就不停地作画。前景中深绿和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。
鹿岸马上笑着说，“泽延，你是我的发小，我也很珍惜我们之间的情谊的。”然后跑到了前面。
唐泽延看着穿着军大衣的鹿岸，跑起来一颠一颠的，超级可爱。唐泽延跟在身后也跑了起来，很快就追上了鹿岸，拎着鹿岸的大衣领子，像拎只小狗一样往前走。
鹿岸乖乖地被拎着，脸上还露出沙雕的表情，仿佛乐在其中，嘴巴里发出“嘚嘚”的声音，唐泽延扭头看了鹿岸一眼，笑容就上来了，最喜欢跟鹿岸在一起，没有压力，跟小时候一样，拥有着鹿岸和爷爷奶奶的爱。
山塘镇的经济并不发达，所以对大山的旅游开发没有进行多少，泛旧的石阶的边缘有了大小缺口，就像乞丐的碗沿一样。
“虽然没有青城市里那么发达，但还是喜欢山塘镇的感觉，简朴是大山的品质，更养育了多少代山塘镇的后代，内化他们淳朴的心性。”鹿岸有感而发，从心底里热爱这个从小长大的地方。
“你这说的我都接不上了，嘿嘿……”唐泽延傻乎乎地笑，只要能在鹿岸身边就最好了，哪里顾得上别的事情。
“你这个傻蛋！”鹿岸踮起脚够唐泽延的头弹他，但被唐泽延一把抓在了手里，“鹿岸，我一点也不傻。”
鹿岸看着唐泽延热火似的眼神，还有被紧握着的双手，男女之间的感觉冲了上来，鹿岸的脸变得通红，赶紧从唐泽延的怀中挣扎出来。
“不傻就不傻，我不说就是了。”
再次重新回到山路上的时候，唐泽延就跟在鹿岸的身后，“阿岸啊阿岸，如果这辈子不能与你并肩而行，那就让我一直守护在你身后吧！”
随着夜色的降临，满天的星登台，密集而繁忙，声息全无，仿佛来天上凑热闹。一梳月亮象未长成的女孩子，但见人已不羞缩，光明和轮廓都清新刻露，渐渐可烘衬夜景。
“泽延，唐代诗人杜牧有首诗叫《山行》，远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。你可会背？”鹿岸回过头，主动跟唐泽延说话，打破这尴尬。
“我不会！”唐泽延继续往山上走，“但是我知道，梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。”
鹿岸差点忘了唐泽延是艺术生，“你这可以啊，说话都是梵高啥的了，艺术气息有了！”
梵高画的那些爆发的星星，和那个时代空间探索的密切关系，要胜过那个神秘信仰的时代的关系。然而这种幻象，是用花了一番功夫的准确笔触造成的。
当我们在认识绘画中的表现主义的时候，我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的，或者是象火焰般的笔触，它来自直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。
梵高绘画的标新立异，在于他超自然的，或者至少是超感觉的体验。而这种体验，可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触，就象艺术家在绞尽脑汁，准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看，实际确是如此，因为梵高是一位画其所见的艺术家，他看到的是幻象，他就是幻象。
《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画，这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来，虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。
高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前;山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息;宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判“中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。
这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。在那儿，他的病情时好时坏，在神志清醒而充满了情感的时候，他就不停地作画。前景中深绿和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。